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自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈 当地唐人呈现王庆松二十余年重要大展:“在希望的田野上”

发布时间:2020-08-22       点击数:141

罗曼蒂克,C-print,55 × 300cm,2003,

在希望的田野上,C-print,180 × 300cm,2020

从90年代末开始,王庆松开拓了一条创造“意义”的全新道路。他放弃了摄影曾经所珍视的伟大传统,重新连接了摄影和现实的关系,展现了“现实”在摄影中的另一种魅力。

整个社会都在变化,但唯有自己的家没有变化。在王庆松的作品里,这种小人物的处境和社会百态比比皆是。王庆松的视角是平民化的,他以敏锐而又共情的感知,进行社会心理分析,刻画了一群小人物眼中的世界。他们有自己理想和希望,也有自己的喜气和好看,虽然这种好看总是被“品味”所厌恶。他们在巨大的历史洪流中左右沉浮,总是穿着不合身的衣服,努力追赶,却总是晚了几步。他们充满疑惑,试图让自己看起来不那么“糟糕”,但身上又是尴尬的时代杂交。

90年代初,王庆松考入大学;1993年来到北京,开始了“盲流”艺术家的生活。1997年,王庆松拍摄了最初的摄影作品,那些名字颇为有趣,“拿起战笔、战斗到底”和“新老兵”,还有“我们的生活比蜜甜”。直白、通俗的风格,流行歌曲寓意的生活故事,也第一次在作品中有了回应。这之后,王庆松的镜头下,记录了中国社会的种种变革,他的作品集像是一本浓缩的历史,鲜活的记忆,记载着现实和欲望的改变,希望与田野之间,永不谢幕的舞台剧。

2020年7月11日,当地唐人艺术中心北京双空间呈现艺术家王庆松重要大展——“在希望的田野上”。展览由崔灿灿策划,展出艺术家1999至今二十余年创作的重要摄影、拍摄现场等作品三十余件。

让我尝试像分析电影一样,解读这些步骤。在他的代表作《跟我学》中,首先,震撼的视觉吸引着我们的眼睛,提供了恢弘、壮观的盛景;其次,我们被密密麻麻的形状、色彩、明暗所吸引,开始调动经验,辨认信息。只是,信息不能“一眼而尽”,意义也难以片刻得知的。大量的内容,让观看成了探索和发现之旅。我们也因此获得一种,过去摄影中从未有过的阅读快感,寻找的快感。观看到这里,变成了一场游戏,驱使我们去寻找艺术家在不起眼的角落,多个事物之间布下了“谜底”。 像是模拟摄像机对这个世界的观察,先看到全局,再进入视觉中心,然后顺着艺术家的目光,镜头不断拉远趋进,扫视着它和周围的关系。一排大的标语,几个明显擦拭过的痕迹,或是几句语法错误的英文,看似熟悉的符号,将我们拉入故事错综复杂的关系中,寻找与现实的相似与不同。它们在说什么?画面中间的人是谁?教杆指向哪里?黑板上还有什么?这些文字和图像之间是什么关系?这个作品,最终要表达什么?

展览现场

学前班,C-print,75 × 100 cm,2002

老栗夜宴图,C-print自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,30 × 240cm自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,2000

临时病房自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,C-print自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,170 × 300cm自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,2008

王庆松的镜头记录了1980年代以来中国社会的种种变革。他的作品集像是一本浓缩的历史自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,鲜活的画面自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,记载着现实和欲望的改变自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,希望和田野之间自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,永不谢幕的舞台剧。

(二)

问它自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,C-print自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,280 × 180cm自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,2020

面对王庆松的许多摄影作品自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,我们都需要经历一个约翰•伯格式的历程自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,从看自由少女性别管小林的丝袜美腿妈妈,到观看,从观看再到注视与凝视。最终,我们才能从视觉阅读和知识搜索中抽身而出。面对一连串的问号,开始思考,在一个艺术家的漫长历程中,教育的形式为何一再出现?文字标语为何要总被突出?或者,这都不重要,为何艺术家在头上要做这种神奇的发型?

“在希望的田野上”取自80年代的流行歌曲,它描绘了那个年代的日新月异,未来的美好蓝图,也激励了艺术家王庆松的青年时代。在经历了40年的巨变之后,展览再次回视这一主题。“在希望的田野上”是历史,是未来,也是一个全新截点的期许。

现实只是素材,摄影也只是抵达的工具。他所拍摄的对象,是被塑造的典型事件,它们既在现实中存在,又不完全存在。或者说,王庆松的拍摄既是现实本身,一滴水留下的痕迹,一场变革遗留的废墟。但又不是自然而然的证据,它起源于艺术家的思考或是一种立场,它来自于现实,却是文化设计的产物,创造一个更为鲜活提炼的“意象”和“感觉”。然而,“感觉”往往比文本更加真实,也更具感染力。

同样,和传统的摄影师相比,王庆松在一件作品创作的不同阶段,有着不同的身份。最开始,他需要像编剧或是作家一样,构思一个文本,确定一个粗略的故事。然后,如画家一般勾勒草稿,深化细节,有时需要设计几百个人物不同的姿势、位置、衣着,有时需要用上半年,一笔笔的描绘需要拍摄的商标,等这些看似重复、枯燥的工作完成。还需要像导演一样寻找合适的场地,搭建制作拍摄的舞台,以及调度演员和数量庞杂的道具,一而再再而三的对场景进行调整。从整体到局部,再从局部整体。现实的素材,在这个过程中才转化为具体的形象和大大小小的场景。每一个环节都要面对差错、失控,和不可预计的改变,不断增加的费用和时间。 当这一切准备就绪,时间早已过去很久。王庆松架好相机,等待拍摄,演员的状态、神情稍瞬即逝,光线反射出各种微妙的信息。他需要判断出一个耗费巨大,却只为一秒的“决定性瞬间”,按下快门。光线在暗箱中反射成信息,成为艺术的现实,现实的历史。 王庆松更像是一个好莱坞工厂式的艺术家,操控着一个庞大的团队和无数细节,不同的工种和流程汇集在一起。有时这个团队多达几百人,有时又需要几千平米的场地,或时为了一张照片需要准备数年。他的身份总是不断切换,摄影并非是一个有着自主语言的媒介,它必须与其它媒介合作,来传递更多的信息。 于是,震撼的视觉和信息的阅读,最终在王庆松的作品中的得以弥合。形象不再祈求解释,文字、舞台和电影的混合应用,将每一种语言的优势充分发挥。图片提供了不可否认的证据;文字提供了明确的信息和可能的方向;舞台提供了地点、背景和人物关系;电影语言将这些镜头串联,并在同一画卷和时空中排演。 这使得王庆松的作品显得通俗易懂,也更容易独立存在,无需作品之外的更多解释。他在照片中为我们揭示了主人公的时间、地点、人物,安排了时代的背景和故事的线索。

(一)

在艺术上,这或许是早年王庆松早年在艳俗艺术所汲取的营养,艺术向民间学习的方法论。我们能轻易捕捉到作品里历史美学的身影,宏大的集体主义,现实主义的文学叙事,形式上的民间趣味。或是70、80年中国的插图、连环画、政治宣传画和大众样板戏。

他的作品被美国纽约国际摄影中心、纽约现代美术馆、盖蒂美术馆、旧金山现代美术馆、澳大利亚昆士兰美术馆、日本森美术馆、水户当代美术馆、巴西国家美术馆、法国巴黎欧洲摄影中心、奥地利MUMOK美术馆、澳大利亚维多利亚国家美术馆、英国维多利亚阿尔伯特美术馆、韩国大邱美术馆、中国中央美术学院美术馆、广东美术馆、湖北美术馆等60多家公立美术馆收藏。

《跟我学》的故事里没有谜底,没有说教,更没落入俗套。王庆松的作品里,没有“这个世界应该这样”的终极答案,他只是在整合自己的经历和感受,不断的向现实提出一种疑惑,为什么会这样,为什么又会那样。之后的《跟他学》、《跟你学》,三部曲的形式又将故事推向更广阔的历史背景,更大的现实中。从一件作品,走向一个系列,又从一个系列走向更丰富的信息。它们彼此呼应,论证和提问,长达十几年的跨度,更像是一部漫长的章回体小说,或是史诗般的电影。

王庆松的作品流露出一种大众美学,后现代式的平民视角,它告别了现代主义的高高在上,伟大瞬间的上帝之手,或是明暗间神圣的“灵光”。也是这些并不“优美”的趣味,最大的保存了现实本身的直观感受。他的美学和方式,也更加亲民,更加民主,在这个铺天盖地广告和互联网的时代,和时代走的更进,随俗沉浮。或者说,只有利用以彼之道还之彼身的方法,才能在广告和消费主义景观遍地的现实中,同样以相同的摄影方法作为武器,更有力量的发挥摄影的社会和历史功能。

作为亚洲摄影最重要的艺术家之一,王庆松从上世纪90年代,开启了摄影的另一种讲述方式:后现代的语法,大场景的摆拍,震撼的视觉,通俗易懂的大众美学和平民视角,其间混合了绘画、舞台、电影等多种语言。

摄影师按下快门之前,所看到和认识的世界,和观众在展厅中所看到的片段,是截然不同的,一个掌握事情的全貌,一个只是掐头去尾的局部。亦如,约翰•伯格所言,记录者记录的那个瞬间和当下我们观看到的瞬间,这两个瞬间之间,存在着一个不可逾越的鸿沟,一个深渊。虽然,这个“深渊”某些方面形成了现代摄影的自律和高级美学,这种含混的意义,成为许多传统摄影师所追求的价值。王庆松却在其中搭建了一座桥梁,形成这个桥梁的正是对绘画、舞台、电影等多种语言的应用,弥补了瞬间的缺失和故事的开头和结尾。

然而,王庆松的摄影并非停留在记录的功能上,它将疑问、批判和反讽置于那些似是而非的真实场景中。我们所看到的似乎是真实的场景,但真实场景之中的荒诞,冲突性的细节和关系,又显得如此格格不入。模特半真半假的表演,莫名的孤立感,让我们意识到这是一场戏剧,它承载着更为深刻的想象和隐喻。于是,现实远去,关于现实的意象脱颖而出。

在王庆松的大场景作品里,传统摄影的决定性瞬间,变成了连续性瞬间。他将某个瞬间性,给予连续性的画面,像是把几十张类型摄影集中在同一个图片中。图片变成合集,合集变成影集,影集组合了舞台。作品《罗曼蒂克》和《中国之家》,王庆松重启了散点透视的叙事功能,利用了长卷讲述历史故事的特定优势。近百名模特演绎着西方艺术史几百年的经典形象,时间的顺序在这里被打破,空间的结构也在这里被重构。

2000年,王庆松开启了另一种讲述方式。《老栗夜宴图》随着长卷的开合,故事的中心不断移动,一种流动的、碎片化的叙事结构开始出现。它取自中国传统绘画的历史典故,将原本不同时空发生的情节,汇集在一起,不分主次,彼此围绕。随之而来的全新的观看和理解世界的方式,改变了中国摄影史的故事,也改变了西方近百年传统摄影的视角。

《老栗夜宴图》对西方人而言,是遥远中国的历史魅力,对本土而言,却是摄影中最早的后现代语法。从《老栗夜宴图》开始,王庆松将这种讲述故事的方式,大场景的叙事汇聚在一起,开启了一个全新的历史旅程。单张图片变成了三联,三联变成了长卷,长卷衍生了舞台剧,它不断的调动和扩充了照片的叙事功能。至此之后,摄影不再是一个孤立的现实光影,而是一个巨大、庞杂的考古现场,饱含着千丝万缕的现实信息。

或者说,和传统的纪实摄影相比,王庆松并不是用照相机记录下现实中的某个瞬间,而是呈现产生这个瞬间的现实背景。他不是在做减法,而是在做加法。从一个瞬间的感受开始,追溯到一个场景,一段历史。《宿舍》中,传统摄影需要多年拍摄的系列,在王庆松一件作品里汇集。几十个钢架床,变成了几十个不同的现实空间的隐喻,像集装箱一般“同框”堆砌。他们象征着不同的家庭,不同故事,空间在这里被浓缩,时间在这里被拉近。《盲流梦》则把家庭情景剧里不同的剧集,汇编在同一个舞台中,“七十二家房客”在这里上演各自的悲欢离合。独特的排列和组合方式,也获得了一种“上帝视角”,舞台上的一幕,亦如苍穹下的众生。然而,这里的“上帝视角”并不是为了俯视,而是将我们的目光和想象,引向由少到多,由多到无限,更为普遍和广阔的象征。

过去、现在和将来,C-print,175 × ( 291 281 291 ),三联,2001

摄影节,C-print,85 × 150cm,2005

崔灿灿说:在希望的田野上

(三)

展览现场

《问它》是2020的全新作品,也是对过去的总结,两个系列的交汇。它在形式和信息上,汇集了从2004年《大摆战场》、《大败战场》开始,到之后《同一个世界,同一个梦想》反复出现的广告和字符元素,延续了王庆松创作中最为核心的对象“消费主义景观”。在语义上,巨大的问号,揭示了艺术家20多年的作品中的一贯立场,从《我们和你合作吗?》开始,每件作品中潜在的,对世界的怀疑与疑问。当它以纪念碑般的体量,在展厅中央出现时,成为一个此时此刻尤为重要的提问:一切历史的钟表和刻度,在这里重新开始,未来是坠入虚空,还是冲破黑暗夜,未来满天星,我们并不得知。

1981年,歌曲《在希望的田野上》传遍中国大地。它和《年轻的朋友来相会》、《青春、青春》一起,描绘了那个年代的日新月异,未来的美好蓝图。 此时,远在小城荆州的王庆松,经历着另一种人生。父亲因公去世,日渐消沉的他,想不到和未来的任何关系。《在希望的田野上》和彼时的氛围,对结束那段灰暗的生活,有着重要的意义。欢快的活力,极富感染力的歌词,讲述了一个简单而又有吸引力的故事,召唤着八十年代的新一辈,也鼓舞着王庆松,加入一场翻天覆地的变革。

跟你学,C-print,180 × 300 cm,2013

《在希望的田野上》作为展览主题,是历史,是未来,也是一个全新截点的期许,我们的未来在哪里?我们的田野在哪里?它是从1980年代开始的故事,在经历了40年的巨变之后,又一次回视。假如我们不曾经历这几十年,假如时空的距离,让历史的细节早已模糊,那些曾经在希望的田野上的泪水,漂泊的人群,迷人的夜色,短暂的幸福,那一幕幕戏剧,早已不知所踪。但至少,王庆松的摄影为我们留下了一组组长镜头,历史就是一卷相纸的长度。 1981年,那个在荆州丧失了生活方向的年轻人,在希望的田野上找到了答案。如今,年轻的朋友来相会,40年的时间过去了,歌曲与王庆松之间,从意气扬扬的1981年的理想与2020年始料未及的变化之间的互文与距离,就像命运与时代,回忆与未来这些永恒话题一样。有时出人意料,但又似乎早有伏笔,耐人寻味,令人唏嘘。

展览现场

王庆松,毕业于四川美术学院,1993年至今生活工作在北京,于1996年开始影像创作。在国内外诸多美术馆和画廊举办过40多个个展,参加过光州双年展、台北双年展、悉尼双年展、上海双年展、威尼斯双年展、伊斯坦布尔双年展、基辅双年展等多个国际双年展。2019在武汉合美术馆及韩国首尔摄影美术馆举办个展。2006年获得Outreach Award in Renocontres de le Photographie,法国阿尔勒杰出摄影奖。曾组织策划长江国际影像双年展及成都“金熊猫摄影艺术奖”等展览,现担任成都当代影像馆艺术总监。

如今,2020年始料未及的疫情,让一个高速运转的社会机器突然停摆。同样停摆的,还有王庆松所提出的疑问,那些作品中的模特企图弄清楚的问题,草草结束。故事的线索再次中断,或者说这个曾经经由全球化、消费主义,让中国走向世界,让世界了解中国的故事,它所承担的“生活甜如蜜”、“明天会更好”,在2020年的转折点,告一段落。在不知何时结束的疫情中,我们进入了没有坐标的河流,人们对新的变化失去了理解的能力,旧的故事坍塌殆尽,希望的故事却仍未来临。

或者说,与直接捕捉现实的纪实摄影相比,王庆松需要跳开一个距离,无论是时间,还是空间上的,他需要以更为冷静和理性的状态,观察、理解整体社会的关系之后,再做出综合评述。先创造出一种理念,再填入现实的细节,他是在创造故事,而不是描述故事。

王庆松为近几十年来社会转型产生的,最为特殊的地带,城乡结合部和城镇文明,拍摄了一组的历史传记。这个传记中,衍生了一种独一无二的美学。这种美学从他的故乡,80年代湖北古城荆州的县城,90年代河南驻马店的工棚,2000年后浙江义乌的市场,如今河北保定的郊外,一起汇集到大城市的边缘地带,汇集到王庆松从1993年来到北京后,始终迁徙居住的地方:一座座别样的桃花源,圆明园画家村、通县,或是草场地夜色里的维多利亚湾。这里遍布着每个小县城里都有的“麦肯基”和“加州牛肉面”,这里有一种自得其乐的快乐,平民生活的哲学,有挣扎的力量,有不灭的希望,也有扯碎的现实,是哀伤,是喜悦,是欢乐,也是绝大多数人的生活。

关于艺术家

无论现实如何日新月异的发展,全球化如何不可阻挡,总有一群频于追赶,却总是落后的人。王庆松的摄影为这些小人物,为人性的枷锁做出见证。

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